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知名作家魯敏來深出席新書分享會并接受本報記者專訪

虛構是對寫作要求更高的文體

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▲作家魯敏及其著作。

在魯敏的寫作里，“離經叛道”一直在與“中規中矩”展開固執地博弈。2017年，魯敏出版了第二十部著作《奔月》，依舊沿襲了她對人性暗疾的關注，這一次探討了人們打破固有、逃離庸常的渴望和對自我身份的困惑。近日，魯敏攜長篇小說《奔月》前來深圳書城羅湖城出席新書分享會，期間接受了深圳商報《文化廣場》記者專訪。

據了解，魯敏已出版《六人晚餐》《荷爾蒙夜談》《九種憂傷》《跟陌生人說話》《取景器》《紙醉》《此情無法投遞》《伴宴》《惹塵?！返茸髌?。曾獲魯迅文學獎、莊重文文學獎、人民文學獎、《小說選刊》讀者最喜愛小說獎、《小說月報》百花獎、郁達夫文學獎、中國小說雙年獎等；入選《人民文學》未來大家TOP20、臺灣聯合文學華文小說界“20 under 40”等。有作品譯為英、德、法、俄、日、西班牙、阿拉伯等文字。

無力感是人的常態

深圳商報《文化廣場》：您筆下日常生活的內面都是搖搖晃晃的煙火氣。您寫的并不是人面對生活的“猝不及防”的體驗，而是靠自己去爭取自我生存的空間，及其人之為人的承受之“重”?？煞窭斫鉃檫@是您對“世俗生活的虛妄性”的執迷？

魯敏：我身上有那種小人物街頭色彩的東西，總是覺得生活有它的困苦困境在里面，然后你跟這種困苦困境作斗爭的時候，它是有一種虛妄感、虛無感的，所以才會讓我對個體承擔代價產生復制感、冰冷感。

深圳商報《文化廣場》：這也是一種無力感嗎？

魯敏：人只是宇宙鏈條上一個小小的環節或元素，人的無力感不管是從大的物理空間來講，還是在精神空間上都是很無力的，人有很多精神命題，一方面會讓人產生向上的力量，另一方面也會有乏力卑微的力量。人無法擁有戰勝一切的強大，這種無力感是人的常態。

文壇要花開兩朵

深圳商報《文化廣場》：“逃離”是解讀《奔月》這本小說的關鍵詞之一，而“失蹤”正是架構起小說中“逃離”的橋梁。其實逃離是在中外文學書寫上并不少見，也有著豐富的詮釋，比如中國古代文人失意是逃避田園或隱姓埋名，又如喬伊斯在《死者》中寫到“逃離”在心理和精神上的矛盾性。而您這次則延拓了“逃離”的維度——“逃離了以后還能回頭嗎？”“逃離了就能找到‘我’嗎？”您認為今天討論“逃離”需要特別注意哪些條件？

魯敏：《奔月》寫到家族里面的人的“失蹤”，有的因為戰爭，有的因為變革，有的因為饑荒，也有可能是被動的事件導致的失蹤，但主人公小六到了我們當下的年代，以主動的姿態來失蹤，其實是社會文明發展到了一定程度以后，人才有這種遺力和精神空間來探討“我是誰”“我想要過什么樣的生活”，如果大家被生計所迫，或者被大的潮流所裹挾，其實沒有多大的個性可騰挪的空間。但現在以小六所代表的都市人有這種可供探討的意識和可能，所以才會有這樣的小說。所以，探討“逃離”這個話題，首先要對現代文明有一定程度上的精神空間的自我需求。

深圳商報《文化廣場》：近年來，一些作家在面對小說對于生活的“提鮮度”上顯示出一定的焦慮，這固然跟當前資訊傳播與交流快捷有關，其實也跟時下非虛構寫作大行其道有關。未知您也會有類似的焦慮嗎？

魯敏：我倒是不焦慮，我一直覺得虛構是對寫作要求更高的文體，當然現在非虛構寫作大行其道，主要還是因為讀者趣味和出版趣味。他們好像對讀物本身的“肉”比較感興趣，喜歡看活色生香，張力很大，矛盾集中或者社會折射度很強的作品。但是，其實文學本身并不是以這種“肉”的豐富性和折射性來取勝的。比如，作品中寫一個跟社會格格不入的飄零者，但“飄零者”不會成為社會的熱點，不會成為非虛構的熱點，但他是文學中一個“人”，不同才是藝術最大的包容。

有時，我們的文學也是沒有情節的，純審美的構成愉悅，但現在純審美愉悅對讀者要求比較高，讀者會覺得比較不好玩。所以，是文學的理解和閱讀的慣性導致了現在非虛構比較熱。但在我看來，還是虛構比較高級，它體現了文學“無”中生“有”、讓“有”像“真”的能力。讓你感受到生活的廣闊虛無、復雜多變，這才是文學最迷人的地方。如果你把生活發生的一件事情，雖然你帶著立場、氣息、溫度，以及好的文辭章節來構思安排，我卻會想它只是真實發生了的一件事。但如果你寫沒有發生過的事，哪怕它沒有那么精彩，但我覺得反而會更集中體現人的困苦，當然這對虛構的要求比較高。但是，我并不為此焦慮。

深圳商報《文化廣場》：您在《奔月》中探討的是現代城市的人普遍面臨的一種精神困境，這也是您這一代作家比較聚焦的創作方向。但當這種精神敘事沒有與歷史敘事構成關系時，也成為外界對你們的批評。這也是現在關于文學之“大”與“小”的爭論。您怎樣看待你們身上的“負擔”？

魯敏：我們的文學評論、文學史，包括作品出版、文學排行榜，都有對宏大敘事的崇拜和迷戀，尤其是長篇的大主題。什么時候才能把“小”視為正當的文學主題之一？其實，我們看日本、法國很多地方的當代小說，寫的就是人類共同的情緒問題。我想這跟受到不同的藝術教育有關，他們的藝術教育提供給他們的審美模式和框架決定了對不同主題的接受和定義。

對于宏大題材，我們“70后”還在搖搖擺擺，“80后”就寫得較有個性，他們會沉迷于個體經驗表達，但是我們還是要警惕完全沉溺其中。簡單說來，文壇要花開兩朵，有大花朵和小花朵，但都要平常對待，等量觀之。

年輕作家被施加“審美霸權”

深圳商報《文化廣場》：在一些老一輩作家和評論家眼中，大題材、歷史感似乎就是年輕一代作家難以承受之“重”。

魯敏：這是一種“審美霸權”，但確實你要拿出非常有力的作品來證明。在他們眼中，你寫得再大，他們還是覺得小，永遠在這種“大”和“小”之間打圈圈。這種“大”和“小”的矛盾，肯定要隨著時間的推移才能解決這個問題。日本在上世紀60年代就達到了很高的社會發達程度，跟歐洲差不多同步，所以他們意識到哪怕寫的是中產階級的“客廳風波”，終究還是屬于人類的困境，還是屬于文學的主題。

施加在我們這一代作家身上的“審美霸權”，還包括對現實主義的規范。上世紀80年代掀起先鋒文學之后，接下來更注重現實主義，而對所謂的現實邏輯要求很大，一旦你的小說里面加一點荒誕、戲謔、夸張等手法，就覺得你是自說自話，破綻百出，結果你反倒要對這種低級的文學問題進行小小的說明和解釋，就連藝術邏輯和生活真實還要予以探討，其實這里面就有很多關于文學觀、寫作觀的不同認識。有時讀者也是被一些讀物引導和培養的。一本書讀完了，讀者會問：這本書是想告訴我們什么中心思想？但是很多當代小說是偏實驗主義的，是刻意不告訴讀者什么的。雖然沒有中心思想，但還是以一種婉轉的方式講了些什么。所以，包括大和小、藝術邏輯和真實邏輯、高雅和通俗、現代主義和現實主義，都要等待讀者的閱讀習慣的磨合，以及某種閱讀契約的建立。

深圳商報《文化廣場》：您平時在創作之余，是否對文學理論也比較癡迷？

魯敏：我沒有特別讀文學理論，反而讀讀心理學之類的書。事實上，我談的是寫作中的感受，我經常有“試對”和“試錯”兩個過程，“試錯”的時候就會得出好多經驗教訓，看同行、看前輩都能看出好多東西，這不是你專門去看文藝理論就能學到的。有些理論都是“偽理論”，比如你在這幾年是這么想的，只是代表你這一階段的進步和局限性，但不見得都是成熟穩定的，你不要被作家夸夸其談自圓其說的部分所執迷。有時說得天花亂墜是過度闡釋了。